José Rafael Aragón (1795-1862)

Nuestra Señora de Talpa

C. 1838-1851

28 in x 16 ⅛ in x 8 ¾ in

FAC Colección, TM #1450

José Rafael Aragón (1795-1862)

Nuestra Señora de Talpa

c. 1838-1851

28 in x 16 ⅛ in x 8 ¾ in

FAC Collection, TM #1450

El bulto de Nuestra Señora de Talpa, obra de José Rafael Aragón, de la Capilla de Talpa de Nicolás Sandoval, es una figura fascinante en la historia y la cultura regional del Valle de Taos en Nuevo México. Nuestra Señora de Talpa es una figura particularmente interesante para estudiar de la Capilla de Talpa debido a su identidad regional. Sin embargo, la investigación sobre su función e influencia particulares es en gran parte limitada. La falta de investigación sobre los santos de Nuevo México es en gran parte debido a la categorización despectiva de estas obras como “arte folclórico.” Este es un título que muchas veces se les da a las obras de arte indígenas en los Estados Unidos con la intención de crear una categoría subyugada de la producción cultural. Además, las investigaciones existentes sobre Nuestra Señora de Talpa, y sobre la Capilla de Talpa en general, destacan la mentalidad colonial con la cual muchos académicos abordan el arte devocional del suroeste de los Estados Unidos. En vez de entender las influencias y complejidades regionales de la obra, académicos como William Wroth, un experto destacado en la Capilla de Talpa, muchas veces categorizan a los santos como inferiores al arte religioso europeo. Aunque sean distintos de las imágenes devocionales europeas en su estilo, los santos de Nuevo México, y particularmente Nuestra Señora de Talpa, demuestran la creatividad, el estilo único, y las particularidades de las obras de arte devocional católicas en Nuevo México. Mediante una comparación entre Nuestra Señora de Talpa de Aragón y la Virgen del Rosario de Anthony Van Dyck, yo propongo incorporar ambas representaciones artísticas de la Virgen al canon, y al mismo tiempo, yo destaco sus usos devocionales para desestabilizar las narrativas de inferioridad, y, en cambio, resaltar las diferencias funcionales entre ellas.

El bulto de Nuestra Señora de Talpa, una santa creada por el artista José Rafael Aragón (n. 1795 m.1862), es una composición vertical que cuenta con dos figuras, una adulta y un niño. El objeto, de 29 pulgadas de altura, presenta a Nuestra Señora de Talpa sobre un pedestal rectangular. El pedestal, compuesto por ocho escalones poco profundos, sobresale por debajo de los pies de la figura, lo que llama la atención de uno al espacio negativo debajo de la figura. Las escaleras mencionadas sobresalen más allá de sus pies, y el ancho de su cuerpo solo ocupa un tercio del pedestal. El espacio positivo que el objeto ocupa se amplía aún más por el niño santo sentado en los brazos de Nuestra Señora de Talpa. Aparte del pedestal que sobresale y el abrazo entre la madre y el hijo, la figura es relativamente lisa con bastante espacio negativo, con el pedestal y el niño funcionando como polos de espacio positivo. A pesar de ser relativamente alto debido a las figuras y el pedestal, el objeto es poco profundo, lo que crea una experiencia visual que aparentemente debe existir o desde el frente del objeto o desde atrás.

Los espacios positivos y negativos de la obra trabajan en conjunto con las formas redondeadas y verticales para crear una experiencia visual desde el frente. Como se mencionó anteriormente, el pedestal y el niño santo son los únicos elementos sobresalientes de la obra; el resto de la figura es bastante liso y delgado. Además, el pedestal y el niño santo están en extremos opuestos del cuerpo ovalado y redondeado de la figura. En ambos extremos, el contraste entre la forma del cuerpo ovalado y ahusado, las formas geométricas y sobresalientes del pedestal y el niño santo atraen la atención particular a tales protuberancias.

Complementando el poco espacio positivo creado por la obra, el uso de la línea por parte de Aragón crea más detalles y definición. La corona, el vestido, el pedestal, y el niño santo contienen una serie de líneas estampadas, que varían entre patrones lineales abstractos hasta patrones geométricos y figurativos. Los patrones lineales que parecen flores están rodeados por una serie de líneas cortas que apuntan hacia afuera y que aluden a rayos religiosos, símbolos de importancia religiosa o santidad. Finalmente, Aragón conecta los patrones del vestido con las líneas curvas en forma de semicírculos, creando una textura y un movimiento en la falda del vestido de Nuestra Señora que complementa la configuración espacial relativamente sencilla. De igual manera, Aragón emplea líneas verticales en la toga del niño santo, creando una textura dinámica en la figura.

La composición general del objeto alude a las relaciones semióticas entre la figura, la divinidad, y la feminidad. Los elementos redondeados de las caderas y la falda de la figura, junto con la proximidad espacial entre madre e hijo, aluden a posibles señales de la feminidad, ya que su cuerpo femenino y su rol maternal se destacan en la obra. Además, Aragón utiliza un patrón lineal como el único medio de detalle en toda la obra, lo que crea una composición general fluida que dirige la mirada del espectador hacia el cambio en la forma corporal y el patrón lineal. 

Para contextualizar aún más las elecciones estilísticas y las tendencias semióticas presentes en el bulto de Nuestra Señora de Talpa, es clave hacer un análisis de la iconografía y los patrones artísticos similares. Siendo una santa regional, Nuestra Señora de Talpa se inspira en las representaciones iconográficas de Nuestra Señora del Rosario y otras representaciones tradicionales de La Virgen y el Santo Niño. En la mayoría de los santos que representan a Nuestra Señora del Rosario, ella es parecida a Nuestra Señora de Talpa por sus líneas detalladas, las referencias a la luna creciente, el niño santo y la forma femenina presente en su composición. Ambas figuras contienen líneas detalladas las cuales crean los vestidos que cada figura lleva, lo que enfatiza su rol maternal y femenino como símbolos de misericordia religiosa y de la salvación. Además, el uso del santo niño en las representaciones de Nuestra Señora del Rosario imita al santo niño en la representación de Talpa de Aragón, en la cual cada santa carga al niño en su brazo derecho mientras mira al adorador. Además, la paloma blanca que cubre el esternón de Nuestra Señora de Talpa es una representación del Espíritu Santo, un símbolo de su santidad divina, manifestada a través de su pureza e inocencia. Aunque la paloma no siempre está presente en las representaciones de Nuestra Señora del Rosario, una luna creciente muchas veces sí está a sus pies—más un símbolo de la pureza y virginidad que muchas veces se presenta en representaciones de la Virgen María.

En particular, la representación de Nuestra Señora de Talpa por Aragón se inspira en Nuestra Señora del Rosario de Talpa en Talpa, Jalisco, México. El fundador de la Capilla de Talpa, Nicolás Sandoval, dedicó la capilla a Nuestra Señora de Talpa como una forma de honrarla y crear una conexión con el lugar de peregrinación en México. Fuera del lugar de peregrinación de Talpa, Jalisco, el culto de Nuestra Señora de Talpa era limitado al Valle de Taos, incluyendo dos pequeñas capillas dedicadas a la Santa en el Río Chiquito y el Río de Santa Bárbara. Por lo tanto, la figura de Nuestra Señora de Talpa no solo refleja las representaciones católicas europeas de Nuestra Señora del Rosario, sino que es una figura específica del suroeste estadounidense. 

Un ejemplo pertinente de representaciones anteriores de Nuestra Señora del Rosario es la Virgen del Rosario de Anthony Van Dyck (1624-27). En la obra, Van Dyck utiliza técnicas tradicionales de barroco, como composiciones exageradas e iluminación dramática, para inspirar un sentido de piedad y dominación religiosa. La obra presenta un contraste marcado entre las luces y sombras, con la figura central de Nuestra Señora del Rosario resaltada con blancos, rojos y azules brillantes sobre las figuras sombrías que se encuentran debajo de ella. Nuestra Señora del Rosario se destaca aún más por su dominio físico en el espacio, sentada con el niño santo y los ángeles sobre una nube, mientras las figuras inferiores la miran fijamente. Aunque difieren por sus medios, la representación de Nuestra Señora del Rosario por Van Dyck crea una historia visual sobre el origen de la representación de Nuestra Señora de Talpa por Aragón. Las dos obras son muy parecidas en su iconografía, con ambas santas cargando al niño santo en el brazo derecho. Además, ambas obras utilizan representaciones dramatizadas de la virgen como símbolos visuales de devoción religiosa y pureza. Em ambas imágenes, se enfatiza la levedad y feminidad de la Virgen. Aragón destaca las caderas y el vestido de Nuestra Señora, y Van Dyck enfatiza la inocencia de Nuestra Señora del Rosario a través del color y la estatura. Ambas obras, aunque bien diferentes en cuanto a la época y el medio, demuestran el uso contínuo de la Virgen María como un medio para comunicar los ideales católicos sobre la inocencia, la pureza, y un sentido idealizado de lo femenino. Al mismo tiempo, las obras plantean preguntas sobre la importancia que el medio artístico y la región tienen con relación a la función de estos objetos. Estas amplían el abordaje de apenas el mensaje religioso hasta el aspecto devocional de los objetos.

Si bien los ideales asociados con las representaciones de la Virgen son similares, la forma en que cada artista la representa difiere, lo que resalta la importancia del contexto devocional y regional. Como se mencionó anteriormente, la representación de Nuestra Señora del Rosario de Van Dyck es una imagen barroca tradicional, y además, un ejemplo de la imaginería católica reverenciada. Las pinturas como la Virgen del Rosario suelen ocupar paredes enteras en iglesias católicas europeas para infundir en los devotos un sentido de poder religioso y piedad. Dado que la imaginería barroca europea ocupa el centro de los ideales artísticos católicos, académicos como Wroth consideran el bulto de Nuestra Señora de Talpa, obra de Aragón, un ejemplo inferior de las obras devocionales católicas tradicionales. Aunque frecuentemente se presentan a través de una narrativa de inferioridad, las implicaciones prácticas y devocionales de ambos objetos son casi completamente diferentes. Los santos de Nuevo México, hasta el bulto de Nuestra Señora de Talpa de Aragón, se consideraban, ante todo, obras devocionales con estatus de miembros vivos y palpitantes de la comunidad. De la misma manera, Nuestra Señora de Talpa no existía apenas en la capilla, sino que la llevaban a los campos en tiempos de sequía o a la comunidad de Talpa en tiempos de desesperación. Nuestra Señora de Talpa de Aragón, entonces, trasciende la imaginería católica europea debido a su participación en la comunidad; existe como objeto y como persona. Con esto en mente, la comparación entre los dos objetos ya no se encaja en los medios de comparación anticuados y coloniales, sino que requiere un análisis que considere la obra, el significado/la función devocional, y el mensaje religioso para comprender completamente el papel de los santos como obras religiosas y también obras artísticas.

Al situar a Nuestra Señora de Talpa dentro de los contextos tanto regionales como religiosos, podemos empezar a hacer preguntas sobre el objeto que desestabilizan la superioridad colonial de las imágenes devocionales europeas sobre los santos de Nuevo México. Mientras que académicos como Wroth comparaban el trabajo de los dos santeros con el trabajo de pintores barrocos como Van Dyck de una manera que apoyaba a las jerarquías coloniales, ambos artistas utilizaron representaciones de la Virgen María para perpetuar los ideales católicos sobre la inocencia y la pureza, y lo lograron exitosamente. Al entender que ambas formas de arte cumplen funciones similares en el canon artístico-histórico, podemos empezar a hacer preguntas sobre el papel de cada una como un objeto devocional, y por lo tanto, podemos desestabilizar las narrativas de inferioridad artística para, en cambio, resaltar las diferencias regionales. 

José Rafael Aragón’s bulto of Nuestra Señora de Talpa from Nicolás Sandoval’s Talpa Chapel is a fascinating figure in the history and regional culture of the Taos Valley in New Mexico. While Nuestra Señora de Talpa is a particularly interesting figure to study from the Talpa Chapel due to her regional identity, scholarship surrounding her particular function and influence is largely limited. The lack of research regarding New Mexican Santos is largely due to their demeaning categorization as “folk art”, a title often given to indigenous artworks in the United States with the intent of creating a subjugated category of cultural production. Further, the existing scholarship on Nuestra Señora de Talpa, and the Talpa Chapel at large, highlight the colonial mentality with which many scholars approach Southwestern devotional art. Rather than understanding the regional influences and complexities of the piece, scholars such as William Wroth, a leading expert on the Talpa Chapel, often categorize santos as inferior to European religious art. While distinct from European devotional images in style, New Mexican Santos, and particularly Nuestra Señora de Talpa, demonstrate the creativity, unique style, and particularities of Catholic devotional artworks in New Mexico. Through a comparison between Aragón’s Nuestra Señora de Talpa and Anthony Van Dyck’s Madonna of the Rosary, I intend to bring both artistic representations of the Virgin into the canon, while also highlighting their devotional uses to destabilize narratives of inferiority and instead highlight functional differences.

The bulto of Nuestra Señora de Talpa, a santo created by artist José Rafael Aragón (b. 1795 d.1862), is a vertical composition that boasts two figures, one adult and one child. The object, 29 inches in height, features Nuestra Señora de Talpa atop a rectangular pedestal. The pedestal, composed of eight shallow stairs, protrudes out from below the figure’s feet, drawing attention to the negative space below the figure. The aforementioned stairs protrude beyond her feet, the width of her body occupying only a third of the pedestal. The positive space occupied by the object is further extended by the holy child sitting in Nuestra Señora de Talpa’s arms. Aside from the protruding pedestal and embrace between mother and child, the figure is relatively smooth with significant negative space, the pedestal and child acting as poles of positive space. While relatively tall due to the figures and pedestal, the object is fairly shallow, creating a viewing experience seemingly meant to exist from the front or back.

The positive and negative spaces in the piece work in tandem with the rounded and vertical forms within the piece to create a frontal viewing experience. As noted above, the pedestal and holy child are the only protruding elements of the piece, the rest of the figure’s body rather smooth and narrow. Further, the pedestal and holy child are at opposite ends of the figure’s rounded, oval body. At either end, the contrasting shape of the tapered-off oval body against the geometric, protruding forms of the pedestal and holy child draw particular attention to said protrusions.

 Complimenting the subtle positive space created by the piece, Aragón’s use of line creates detail and definition to the piece. The crown, dress, pedestal, and holy child all contain a series of patterned lines, ranging from abstract linear patterns to geometric, figurative patterns. The flower-like, linear patterns are surrounded by a series of short, outward facing lines that allude to religious rays, signifiers of religious importance or holiness. Finally, Aragón connects the patterns of the dress with curved lines in the shape of semi-circles, creating texture and movement in the skirt of Nuestra Señora’s dress that supplements the relatively simple spatial configuration. Similarly, Aragón employs vertical lines on the robes of the holy child, creating dynamic texture to figure.

The overall composition of the object alludes to semiotic relationships between the figure, divinity, and femininity. The rounded elements of the figure’s hips and skirt, combined with the spatial closeness of mother and child allude to potential signifiers of femininity as her feminine body and maternal role are highlighted in the piece. Further, Aragón employs linear pattern as the only form of detailing across the piece, creating an overall smooth composition that directs the viewer’s gaze to the change in bodily form and linear pattern.

To further contextualize the stylistic choices and semiotic leadings present in the bulto of Nuestra Señora de Talpa, an analysis of similar iconography and artistic patterns is key. A regional Santo, Nuestra Señora de Talpa takes iconographic inspiration from depictions of Nuestra Señora del Rosario and other traditional depictions of La Virgen and El Santo Niño. In most Santos depicting Nuestra Señora del Rosario, she appears similar to Nuestra Señora de Talpa in detailed linework, references to the crescent moon, the holy child, and feminine shape present in her composition. Both figures contain detailed linework which create the dresses donned by each figure, emphasizing their motherly, feminine role as images of religious mercy and salvation. Further, the use of the Santo Niño in depictions of Nuestra Señora del Rosario mirrors the Santo Niño in Aragón’s depiction of Talpa, each Santo holding el Santo Niño in her right arm as she gazes out toward the worshipper. Further, the white dove covering the sternum of Nuestra Señora de Talpa is a representation of the Holy Spirit, a signifier of her divine holiness brought through her purity and innocence. While the dove is not often present in depictions of Nuestra Señora del Rosario, a crescent moon is often present at her feet, yet another symbol of purity and virginity often depicted in portrayals of the Virgin Mary.

Most notably, Aragón’s depiction of Nuestra Señora de Talpa takes inspiration from Nuestra Señora del Rosario de Talpa in Talpa Jalisco, Mexico. The founder of the Talpa Chapel, Nicolás Sandoval, dedicated the chapel to Nuestra Señora de Talpa as a way of honoring and creating a connection to the pilgrimage site in Mexico. The pilgrimage to Talpa, Jalisco was connected to the trade routes that spanned the American Southwest from New Mexico to Mexico, creating not only significant commercial relationships, but also artistic influence that flowed from one state to the other. Outside of the pilgrimage site in Talpa, Jalisco, worship of Nuestra Señora de Talpa was limited to the Taos Valley, including two small chapels dedicated to the Santo on the Río Chiquíto and Río de Santa Barbara. Thus, the figure of Nuestra Señora de Talpa is not only a reflection of European, Catholic depictions of Our Lady of the Rosary, but a specific figure to the American Southwest.

A pertinent example of prior depictions of Our Lady of the Rosary is Anthony Van Dyck’s Madonna of the Rosary (1624-27). In the work, Van Dyck engages traditional baroque techniques such as exaggerated compositions and dramatic lighting to inspire a sense of piety and religious dominance. The piece contains a stark contrast of lights and darks, the central figure of Our Lady of the Rosary highlighted with bright whites, reds, and blues above the shadowy figures below her. Our Lady of the Rosary is further highlighted through her physical dominance in the space, sitting with the holy child and angels atop a cloud as the figures below gaze up at her. While different in their mediums, Van Dyck’s depiction of our Lady of the Rosary creates a visual origin story for Aragón’s depiction of Nuestra Señora de Talpa. The two pieces compare heavily in their iconography, both saints holding the holy child in their right arm. Further, the two pieces utilize dramaticized depictions of the virgin as visual signifiers of religious devotion and purity. In both images, the lightness and femininity of the virgin is emphasized, Aragón accentuating Nuestra Señora’s hips and dress and Van Dyck emphasizing Our Lady of the Rosary’s innocence through color and stature. The two pieces, while distant in time period and medium, demonstrate a continued use of the Virgin Mary as a means of communicating Catholic ideals of innocence, purity, and an idealized sense of the feminine. In tandem, the pieces prompt questions about the significance of medium and region in the function of these objects, expanding from solely the religious messaging to the devotional aspect of the objects. 

While similar in the ideals associated with the depictions of the Virgin figure, the form with which each artist represents the virgin differ, highlighting the importance of devotional and regional context. As previously noted, Van Dyck’s depiction of Our Lady of the Rosary is a traditional baroque image, and further, an example of revered Catholic imagery. Paintings such as Madonna of the Rosary often occupy entire walls in European, Catholic churches as a means of instilling worshippers with a sense of religious power and piety. With European baroque imagery at the center of Catholic artistic ideals, Aragón’s bulto of Nuestra Señora de Talpa is framed by scholars such as Wroth as an inferior example of traditional, Catholic, devotional work. Although often framed through a narrative of inferiority, the practical, devotional implications of the two objects are almost entirely different. New Mexican Santos, including Aragón’s bulto of Nuestra Señora de Talpa, were considered to be first and foremost devotional pieces that had the status of living, breathing members of the community. Similarly, Nuestra Señora de Talpa existed not only in the chapel, but was brought into the fields in times of drought or the Talpa community in times of despair. Aragón’s Nuestra Señora de Talpa then transcends European, Catholic imagery in its involvement in the community, existing as both object and person. With this in mind, the comparison between the two objects no longer fits within antiquated, colonial means of comparison, but rather necessitates an analysis that balances artistry, devotional significance/function, and religious messaging to fully understand the role of Santos as religious and artistic pieces.

By situating Nuestra Señora de Talpa within both regional and religious contexts, we can begin to ask questions of the object that destabilize the colonial superiority of European devotional images to New Mexican Santos. Where scholars such as Wroth compared the work of Santeros against baroque painters such as Van Dyck in a way that supported colonial hierarchies, both artists utilized portrayals of the Virgin Mary to perpetuate Catholic ideals surrounding innocence and purity, and did so successfully. By understanding both artforms as upholding similar functions in the art historical canon, we can begin to ask questions regarding the role of each as devotional objects, subsequently destabilizing narratives of artistic inferiority in favor of highlighting regional differences.

Este texto fue escrito por Sophie Tolson (CC ’25).

This piece was written by Sophie Tolson (CC ’25).